Khi bàn về văn học kì ảo (littérature fantastique) giới chuyên môn không thể không nhắc đến Maupassant (1850-1893). Tuy nhiên ở Việt Nam công việc nghiên cứu, giảng dạy và dịch thuật về Maupassant dường như mới chỉ tập trung vào mảng đề tài hiện thực trong sáng tác của Maupassant mà chưa khai thác, tìm hiểu kĩ vào mảng sáng tác kì ảo của ông(1).

Trong khoảng 15 năm (1875-1890) Maupassant sáng tác 24 tập truyện ngắn (Phụ lục I), trong đó yếu tố kì ảo hoặc truyện kì ảo có khoảng trên 40 truyện. Dưới đây bài nghiên cứu tập trung vào cấu trúc cái kì ảo trong truyện ngắn của Maupassant dưới góc độ trần thuật học từ các cấp độ: tác giả, độc giả thực, người kể chuyện, điểm nhìn (tiêu cự hóa), không gian. Những truyện ngắn kì ảo hoặc có yếu tố kì ảo tôi chọn lọc và sắp xếp theo niên biểu (Phụ lục II).

1. Tác giả và độc giả

1.1. Lí thuyết trần thuật học tìm hiểu 4 cấp độ giao tiếp giữa người phát và người nhận, trong đó vấn đề tác giả thực và độc giả thực là cấp độ giao tiếp đầu tiên ngoài văn bản thông qua vai trò trung giới nội văn bản của các bậc trần thuật khác (người kể chuyện - điểm nhìn - người nghe chuyện, người quan sát - khán giả, vai)(2). Mối giao tiếp giữa văn bản và độc giả thông qua “thông điệp” của tác phẩm - tức cái nội dung của nó. Đó chính là mối quan hệ giữa văn bản nghệ thuật và người đọc.

Trong văn học kì ảo, mối giao tiếp này, theo tôi, có hơi khác với các thể loại văn xuôi khác. Văn xuôi hiện thực chủ nghĩa thường mang lại cho độc giả cái kết “giáo huấn” (kẻ yêu nhiều và bị thiệt thòi như Eugénie, lão Goriot; hãnh tiến, thông minh rồi cũng chết như Julien Sorel vì thể chế tư sản không cho phép; không nên có tình yêu ngoài hôn nhân như Emma rồi bị trả giá, v.v...) hoặc nói chung là cái kết có một sự giải quyết (tốt hoặc xấu) chứ không có sự lưỡng lự, hoang mang. Nhiều người đã nhắc đến định nghĩa của T. Todorov rằng: cái kì ảo tựa như nét vạch phân chia giữa cái kì diệu (merveilleux) với cái kì lạ (étrangé). Như vậy, cái kì ảo là sự lưỡng lự (hésitation), không chắc chắn và dựa trên sự tùy ý giải thích của độc giả3). Chính điều này mang lại đặc tính lưỡng trị cho thể loại văn học kì ảo - nội dung lạ lùng và chất thơ (mà sau này có ở trong thơ Siêu thực): cái khó giải thích bằng lí trí thông thường. Bởi vậy, mối quan hệ giữa tác giả và độc giả cũng phải khác với truyện kể nói chung. Độc giả của văn học kì ảo bước vào cuộc chơi khi biết rằng mình bước vào một thế giới hư cấu, nhưng là một thế giới chưa từng được biết đến hay biết đến mà khó có thể lí giải được. T. Todorov nhắc đến thời hoàng kim của văn học kì ảo là vào thế kỉ thứ XIX, sau đó, do những điều kiện lịch sử, văn hóa thay đổi, cái kì ảo không còn tồn tại nữa. Sang thế kỉ XX, cái siêu nhiên và cái hiện thực, vốn không thể cùng chung sống, lại có thể cùng kết hợp với nhau do cái “kì ảo” của ngôn ngữ trong việc phá vỡ ảo tưởng về sự thống soái của ngôn ngữ trước đây. Thế nên, khi tính chất “lưỡng lự” của bản thân ngôn ngữ đã bị khám phá, thì hiện thực lại trở nên mông lung, và việc hòa hoãn giữa hiện thực và kì ảo đã xảy ra trong văn học ngày nay(4). Nếu như con người hiện đại nhìn hiện thực chỉ còn là “một bản tin cũ” được nhà văn “biên tập” lại (chữ của Hoàng Ngọc Tuấn), thì nhà văn phải tạo ra một hiện thực khác (hiện thực thần kì - realismo magico - của Mĩ-Latinh, với những Borgès, Marquez..., chẳng hạn), từ trí tưởng tượng của anh ta(5), hoặc trước đó của Proust, Joyce, Kafka với những thế giới tâm linh khác do thời gian, không gian được nhà văn sáng tạo.

1.2. Truyện kì ảo hoặc có yếu tố kì ảo của Maupassant được xuất hiện rải rác ngay từ khi ông bắt đầu cầm bút. Nó là một đề tài tâm đắc của ông.

Theo thống kê của tôi trên máy tính về 44 truyện(6) được sắp xếp theo niên biểu, các đề tài, hình thái, đồ vật, địa điểm có các con số như sau (chỉ kể những đề tài, đối tượng tiêu biểu): tình yêu (25 lần); căn phòng (30); bầu trời (22); nước (29); cửa sổ (18); lửa (25); chứng điên (14); người điên (30); bàn tay (38); ngôi nhà (32); cái chết (34); đêm tối (42); cửa (41); cái nhìn (18); một mình, cô đơn (46); thời gian (46); nỗi sợ hãi (60)... Chỉ mới điểm qua tên các truyện và con số lặp lại bên trên đã có thể đưa ra một vài nhận xét.

Nhận xét:

a. Nỗi sợ hãi, sự cô đơn, thời gian, cửa cũng như cửa sổ (không gian ngưỡng), đêm tối, bàn tay, cái chết và nếu chứng điên cộng với người điên thì các con số của chúng cho một tần suất rất lớn và xuất hiện trên dưới một lần trong mỗi truyện, điều đó cho thấy về sự ám ảnh của nhà văn về cái kì ảo;

b. Sự ám ảnh đó có ngay trong các truyện năm 1875, khi Maupassant mới 25 tuổi, chứ không phải chỉ vào cuối đời khi Maupassant đã nhiễm bệnh điên. Trong các truyện Bàn tay bị lột da (La main d’écorché), Bác sĩ Héraclius Gloss (Le docteur Héraclius Gloss), các đề tài, đồ vật, hình thái, nơi chốn tâm đắc của cái kì ảo đều đã xuất hiện, đặc biệt là nỗi sợ hãi, bàn tay, sự cô đơn, địa ngục, quỷ sứ, đêm tối, cái siêu nhiên, cái kì ảo...;

c. Từ Phụ lục II, ta có thể nhận thấy, năm 1882 là năm điểm đỉnh trong sáng tạo cái kì ảo của Maupassant (10 truyện), (ông sẽ còn sống 11 năm nữa, 1893, mới qua đời). Điều này lí giải vì sao Maupassant vẫn được các nhà nghiên cứu đánh giá cao về mảng sáng tác cái kì ảo, trong khi bấy lâu chúng ta mới chỉ nghiêng về nội dung tố cáo hiện thực, phê phán xã hội của Maupassant;

d. Ngay từ tên các truyện, trên bảng danh sách ta sẽ còn nhận ra sự lặp lại của những đề tài, hình thái theo niên biểu: Người đàn bà điên (La folle), Người điên, Một người điên? Một người điên (Fou; Un fou?; Un fou) từ không xác định, lưỡng lự đến đặt câu hỏi rồi cuối cùng đi đến khẳng định cho thấy đồ thị theo hướng tăng trưởng dần. Mặc dù La folle chỉ là câu chuyện về một người đàn bà điên (hoặc có thể giả điên) để bất hợp tác (ở đây là tuyệt đối từ chối giao tiếp bằng ngôn ngữ với bọn Đức chiếm đóng), bị bọn chúng khiêng bỏ vào rừng cho đến chết, nhưng vẫn cho thấy sức hấp dẫn của căn bệnh này đối với Maupassant: “Những người điên hấp dẫn tôi” (câu đầu tiên trong truyện ngắn Bà Hermet).

e. Các đề tài lặp lại như: Nỗi sợ hãi (La peur, số 10, 26); le Horla (35, 37, 40) phần nào cũng nói lên sự tăng trưởng từ vô hình đến hữu hình của cái kì ảo. (Riêng Le Horla (40) chỉ lấy lại cái tên kẻ vô hình được tác giả đặt cho từ hai truyện trước, thực ra kể về chuyến du lịch bằng khinh khí cầu, nhưng vẫn được tính vì cái tên ám ảnh của nó);

f. Đặc biệt về cái chết hoặc ám chỉ cái chết xuất hiện rất nhiều: Bên một người chết (Auprès d’un mort), Tự sát (Suicide), Bức thư tìm thấy ở người chết đuối (Lettre trouvée sur un noyé), Ngôi mộ (La tombe), Người đã khuất (La morte), Người chết đuối (Le noyé),... ngay bắt đầu từ 1883 trở đi trong sáng tác của Maupassant.

1.3. Các truyện của Maupassant diễn tả sự ngập ngừng của nỗi sợ hãi (peur), tính dục (sexualité), nỗi lo âu (angoisse) có nguồn gốc từ chứng điên (folie). Nội dung các truyện của ông thường giống như ác mộng (cauchemar) vừa nhìn thấy vừa vô hình, lây sự sợ hãi sang độc giả, bóp nghẹt trái tim họ: Bàn tay bị lột da có hình thù “ghê tởm, đen đúa, khô héo, rất dài và dường như bị co quắp lại, các cơ, do một sức mạnh lạ lùng, đã bị quắp lại ở bên trong và bên ngoài bằng sợi dây da thuộc trong như giấy da, các móng tay vàng khè, hẹp, đậu trên đầu các ngón tay; tất cả những điều đó tỏa ra sự hung hiểm từ xa đến một dặm...”. Trần thuật hóa miêu tả ở đây kèm theo nhận định của người kể chuyện báo hiệu cho độc giả một bi kịch bí ẩn đang chờ đợi. Một nỗi sợ hãi vô hình trước cảnh quay chậm, cận cảnh đồ vật, không âm thanh, đầy hãi hùng. Kết cục, kẻ sở hữu bàn tay đó đã bị chết và báo chí loan tin là “không có một dấu vết tội phạm nào”.

Thế giới y học, bệnh viện tâm thần (không gian của diễn ngôn – espace du discours), trong đó nhân vật bác sĩ và các con bệnh thường hay có mặt trong truyện kì ảo của Maupassant (Bàn tay bị lột da, Bác sĩ Héraclius Gloss, Thôi miên, Truyện kể đêm Noël, Mái tóc, Bức thư của một người điên...). Bác sĩ Héraclius Gloss được viết dưới dạng ngụ ngôn có đôi chút châm biếm báo trước tính kép, tính nước đôi (le double) sẽ xuất hiện sau này trong các truyện ngắn khác của Maupassant: một bà già được kéo lên từ dưới lòng sông có hòn đá nặng buộc vào cổ là tự sát hay bị giết? (Trên mặt nước); một đứa bé, con một người thủy thủ, một đêm bỗng nhiên thức dậy nói với mẹ nó, (khi cha nó đang đi biển): “ba bị chết ngoài biển kìa”. Một tháng sau người ta báo tin dữ trùng gần khớp với giấc mơ của đứa trẻ; cũng trong cùng truyện, giấc mơ về hình dáng một người phụ nữ sẽ giống hệt ngoài đời (Thôi miên). Có lẽ đó là cái mà ngày nay ta gọi là thần giao cách cảm giữa những người cực kì gần gũi nhau về huyết thống hoặc về tình cảm? Truyện không có câu trả lời. Một người điên? như một hoài nghi ngay từ tên truyện. Câu chuyện đầy lo âu, ám ảnh về sự thôi miên. Nỗi sợ (1884) là một truyện ngắn có thể coi là có nhiều suy tư của tác giả về những hiện tượng xảy ra trong cuộc sống thông qua sự lặp lại câu nói của người kể chuyện: “Người ta chỉ thực sự sợ hãi về những điều người ta không hiểu”. Truyền thuyết của núi Saint Michel là những câu chuyện nhỏ giữa núi Saint Michel và Satan; còn trong truyện Xuất hiện, lần đầu tiên cái khủng khiếp hiện diện dưới hình hài người phụ nữ trẻ “mặc màu trắng đang nhìn tôi, đứng đằng sau chiếc phôtơi mà tôi vừa ngồi xuống”, rồi nàng nói, nàng nhờ chải suối tóc đen, dài chấm đất... Những sợi tóc lạnh lẽo trên tay người kể chuyện mà anh ta tưởng như đang vuốt trên lưng những con rắn. Không gian là một lâu đài hoang phế. Những cuộc điều tra sau đó không đem lại một kết quả nào, những cuộc tìm kiếm bị gián đoạn. Và câu chuyện kết thúc: “Thế rồi, từ năm mươi sáu năm nay, tôi đã không còn nghe thấy gì hết. Không còn được biết tí gì hết”. Mái tóc có thể là một ám ảnh tính dục đối với Maupassant: từ một mái tóc trong cái ngăn kéo bí mật của chiếc tủ cổ, người kể chuyện đã tưởng tượng ra người phụ nữ xưa kia và mỗi đêm anh ta lại đi ngủ cùng với mái tóc đó. Người đàn bà có những đứa con quái vật vì sinh nhai đã chủ động sinh ra những đứa con dị dạng sẽ báo hiệu cho sự tha hóa nhân cách con người, đồng thời chuẩn bị cho sự ra đời của những quái vật kì dị khác. Người đã khuất là một cô gái trẻ mà người tình, do phát điên đã lang thang trong nghĩa trang vào ban đêm và đã chứng kiến các bóng ma dựng các bia mộ lên, xóa hết những điều tốt đẹp viết về họ trên đó để viết lại những sự thật trần trụi về cuộc đời của chính họ. Trong đó có người tình của chàng cũng xóa các dòng chữ: “Nàng đã yêu, đã được yêu và đã qua đời” và viết lại: “Một hôm lừa người yêu đi ngoại tình, nàng gặp mưa, bị cảm và chết”. Truyện tố cáo không thương tiếc các thói hư tật xấu trong xã hội Pháp khi đó, đồng thời với nỗi tuyệt vọng của Maupassant về cuộc đời, con người. Nhưng vẫn có thể xếp loại truyện này, cũng như Menuet nhẹ nhàng, buồn bã vào loại truyện về những điều kì lạ xảy ra quanh ta.

Mối giao tiếp ở cấp độ độc giả-tác giả thực ở đây có thể cho vài nhận xét:

· Cái kì ảo được tạo nên từ truyện kể có cốt truyện và thường được kể lại ở ngôi “tôi”, dù hoảng loạn vẫn mạch lạc, dễ nắm bắt theo niên biểu;

· Về mặt xã hội-lịch sử: người đọc có thể nắm bắt được nội dung cuộc sống, con người Pháp đương thời do những chấn thương (tinh thần, vật chất) hay những tưởng tượng trong một thế giới khác lạ, kì dị đem lại;

· Thưởng thức nghệ thuật truyện ngắn kì ảo của Maupassant qua nỗi sợ hãi, sự lo âu, niềm tuyệt vọng trong thế giới con người được nhà văn tạo ra.

2. Người kể chuyện (narrateur) và tiêu cự hóa (focalisation)

2.1. Người kể chuyện/người trần thuật: Là một trong những phạm trù cơ bản của trần thuật học, nó đối lập dứt khoát với “tác giả thực”. Đó là một hình tượng được tác giả thực hư cấu nên, nó có thể ở ngôi kể thứ nhất hoặc ngôi kể thứ ba (“cá nhân”/“phi cá nhân”). Nó có nhiệm vụ mang lời kể trần thuật (narration) và chỉ im lặng khi nhân vật lên tiếng. Đương nhiên, khi đã có người kể chuyện thì phải có người nghe câu chuyện (narrataire) hoặc tạo thành cặp người trần thuật/độc giả trừu tượng (ẩn tàng - implicite hoặc hiển thị -  explicite). Các cấp độ trần thuật (niveaux narratifs) còn liên quan đến mối quan hệ giữa người kể chuyện (NKC) và nhân vật (NV). Cụ thể, nó đề cập đến vấn đề tìm hiểu xem NKC là hay không là NV của câu chuyện mà anh ta kể lại. Theo quan điểm của Genette, và sau đó là các nhà nghiên cứu khác như Stanzel về “những tình huống trần thuật” thì ngôi “tôi” chỉ được tính là NKC ở ngôi thứ nhất và đồng thời là NV khi anh ta kể về những “trải nghiệm cá nhân”, và là người hiện diện trong hành động; còn lại là NKC ở ngôi thứ ba, ngay kể cả khi vào truyện, “tôi” giới thiệu khung cảnh, các nhân vật có mặt ở đó (kiểu “sau bữa ăn” thường thấy ở sáng tác của Maupassant).

Truyện kể của Maupassant thường có cấu trúc người kể chuyện, tạm gọi là “kiểu bậc thang”, - NKC ở bậc trên “trao lệnh” xuống cho NKC ở dưới. NKC 1 (đảm đương việc dẫn chuyện) trao việc kể cho NKC 2 (người tham dự hoặc chứng kiến đồng thời là nhân vật xưng “tôi”) kiểu như Nghìn lẻ một đêm. Vào truyện thường là sự tập hợp một nhóm bạn bè, trong đó có “tôi”: “Khoảng tám tháng trước đây, một trong những người bạn của tôi, Louis R..., một buổi chiều đã tập hợp một vài người bạn hồi trung học;...” (La main d’écorché); “Sau một vài ngày tôi đã làm quen với một trong những người hàng xóm của tôi, một người đàn ông khoảng bốn mươi tuổi,...” (Sur l’eau); một nhóm các ông, sau bữa ăn, giữa khói thuốc, rượu, bàn tán đủ mọi chuyện, trong đó có chuyện thôi miên nghiêm túc, thì “Một người duy nhất cười, một chàng trai khỏe mạnh, một tay cự phách về việc săn đuổi con gái, đàn bà, ở anh ta sự vô tín ngưỡng vào mọi thứ ăn sâu mạnh mẽ đến nỗi anh không chấp nhận ngay cả việc chuyện trò” (Magnétisme), thế rồi chính anh ta lại vào vai người kể chuyện; “Đó là vào sau bữa ăn giữa các bạn bè, những người bạn già. Có năm người: một nhà văn, một bác sĩ và ba người sống độc thân, giàu có, không nghề nghiệp” (Rêves).

Kiểu truyện kể “sau bữa ăn” này còn thấy ở Solitude, Le tic, Le verrou giữa những người bạn, ồn ào nhiều chuyện, sau đó đi vào một đề tài có tính chất “gây chuyện” để một cái “tôi” thứ hai kể - một loại nhân vật có tham dự câu chuyện. Cái “tôi-1” chỉ mang nhiệm vụ dẫn chuyện lúc đầu và khi kết thúc; còn lại việc kể câu chuyện là của cái “tôi-2”(7) mà người nghe chuyện - độc giả hiển thị - là đám bạn vây quanh. Đa số các truyện thuộc dạng kì ảo của Maupassant đều có cấu trúc người kể chuyện ngôi thứ nhất như vậy.

Loại độc giả hiển thị đôi khi còn ở ngôi thứ 2 (số ít - tu hoặc số nhiều - vous: “Các bạn đã biết ngôi nhà của tôi ở...” (La folle) hoặc “Bạn thân mến ơi, bạn chưa hiểu chuyện này sao?” (Lui?)...

Trong 44 truyện (Phụ lục II) mà tôi khảo sát, thì kiểu ngôi “tôi-bậc thang” này có ở các truyện: 1, 3, 4, 8, 9, 10, 15, 17, 22, 27, 36; còn lại đa số là ở ngôi “tôi’ NV-NKC thực sự, tức là “cái tôi trải nghiệm” (“Je vécu”). Có thể thấy kiểu này chiếm số khá đông: 7, 12, 14, 19, 21, 23, 26, 28, 29, 35, 37, 38, 39, 44. Cuối cùng là cái “tôi” được kể ở ngôi thứ ba.

*

Dưới đây tôi đi đến tổng quát về các dạng NKC, NV và thử đề nghị cho kiểu cấu trúc truyện kì ảo.

1. Có 3 dạng cơ bản về NKC ngôi “tôi” của Maupassant như sau:

a.    “Tôi”-NKC-NV (“tôi” trải nghiệm, hành động);

b. “Tôi”-NKC (“tôi-bậc thang”, trực tiếp nghe được và kể lại);

c. “Tôi”-NKC (“tôi” gián tiếp nghe lại được và kể. Anh ta hoàn toàn vắng mặt trong sự kiện, và xa cách về thời gian).

Dạng a. vai “tôi” trải nghiệm, hành động; sau đó chuyển thành lời kể. Tại đây diễn ra hai cấp độ thời gian:

- Sự kiện diễn ra là quá khứ so với thời điểm kể (chiếm đa số);

- Sự kiện diễn ra đồng thời với lời kể (nhật kí, độc thoại nội tâm).

Dạng b. thường đến 90% là lời kể của “tôi 2”, “tôi 1” chỉ làm nhiệm vụ mào đầu và hạ màn, kết truyện, thường không có câu trả lời.

Dạng c. thực chất là kể ở ngôi thứ ba, chỉ là cái “tôi-giả” cho thêm phần thuyết phục.

Nếu biểu diễn bằng hai vòng tròn A “sự kiện”, B “lời kể lại” và C là thời điểm giao thoa, thì: diện giao thoa càng nhiều, thời điểm kể lại càng gần với thời điểm xảy ra sự kiện. Cần lưu ý A và B không thể trùng khít tuyệt đối, có nghĩa là trùng khít “sự kiện” và “lời kể lại”, kể cả nhật kí. Vì kể lại một cái gì, tức là kể lại một cái đã qua; “đã qua” ngay cả chuyện vừa xảy ra.

Ta có 3 dạng giao thoa cơ bản sau trong truyện Maupassant:src=file:///C:/Users/ADMIN/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_image001.jpg

2. Về cấu trúc, tôi nghĩ đến một kiểu “ngữ pháp” (được gợi ý từ “Ngữ pháp truyện Mười ngày” của Todorov) cho truyện kể kì ảo của Maupassant nói riêng và cho thể loại này nói chung bằng một câu với chủ, vị và tân ngữ như sau:

“Tôi đang đọc một quyển sách đen”.

Trong đó, chủ ngữ “tôi” là NKC hoặc NV hoặc cả hai đồng thời ở ngôi kể 1 hoặc ngôi 3; bản thân các ngôi kể này cũng chỉ hiểu biết ngang bằng “độc giả” nên họ mới “đang đọc” để tìm biết các sự kiện kì ảo (“quyển sách”) mà đáp số của nó màu “đen” không có câu trả lời.

 

Cần phải “phản biện” một chút về “ngữ pháp” này: liệu có thể áp dụng cấu trúc này cho các thể loại hư cấu khác không? Ví dụ như truyện trinh thám, chẳng hạn? Câu trả lời là “không”. Vì mấy lí do sau:

 

- Trước hết, “ngữ pháp” trên nằm trong từ-khóa màu “đen” (xin hiểu “đen” theo nghĩa bóng nhiều hơn nghĩa đen). Tiểu thuyết trinh thám còn gọi là “roman noir”, nhưng “tiểu thuyết đen” không có đất cho cái kì ảo tồn tại, nghĩa là, nó vẫn được giải thích, dẫu đến cuối truyện mọi việc vẫn còn chìm trong sương mù(8);

 

- Thứ hai, trong các thể loại truyện kể hư cấu khác, cái kết phải có màu “hồng”, màu “xanh”, “màu vàng”, v.v. , tức là có đáp số, “nhìn” được hình thù (tốt hoặc xấu, hạnh phúc hoặc khổ đau); không giống như ta hình dung ở truyện kì ảo, chẳng hạn, về “con mèo đen đi trong đêm đen” .

*

Le Horla (35, 37) là một trong nhiều truyện kiểu “con mèo đen đi trong đêm đen”. Tên truyện được hiểu: hors = sức mạnh vô hình, là = sự giải thích tự nhiên. Các nhà nghiên cứu đã chỉ ra Le Horla đọc gần âm với choléra, ám chỉ đến bệnh dịch tả năm 1884 ở Marseille (được nhắc lại trong truyện Nỗi sợ). Sức mạnh vô hình trấn áp con người mặc dù con người cố tìm cách lí giải nó. Truyện được Maupassant viết thành hai bản: 26/10/1886 và 25/5/1887 - nghĩa là hơn nửa năm sau Maupassant lại viết lại. Giữa hai bản có những khác biệt đáng kể về nhiều điểm, trước hết về vấn đề người kể chuyện và vai hành động. 

 

Cả hai đều chủ yếu được kể ở ngôi “tôi”- con bệnh, đảm đương trách nhiệm NKC với tư cách nhân vật mang hành động. Truyện thứ nhất được mở đầu bằng ngôi thứ 3 có chức năng giới thiệu các nhân vật - những người nghe chuyện (NNC) hiển thị, đứng đầu là bác sĩ Marrande cùng ba đồng nghiệp và bốn nhà bác học, tiếp sau đó để con bệnh kể chuyện mình; còn truyện thứ hai được kể thẳng bằng nhật kí xen kẽ với những suy nghĩ, bắt đầu từ ngày 8 tháng năm đến hết truyện là ngày 10 tháng chín.

Theo Spitzer cái “tôi kể chuyện” (“Je narrant”) và cái “tôi được kể” (“Je narré”) [erzählendes Ich và erzähltes Ich] trong thể loại tự thuật cổ điển có khoảng cách về thời gian giữa thời điểm của sự kiện xảy ra và sự kiện được kể lại, tức là hai cái “tôi” của hai thời gian khác nhau(9). Hoặc các nhà nghiên cứu khác còn gọi đó là: “tôi-người kể chuyện” (“je-narrateur”) và “tôi - nhân vật” (“je-personnage”). Trong 2 bản Le Horla, ta sẽ thấy có sự khác biệt: ở bản 1886, cái “tôi kể chuyện” hướng ngoại nhiều hơn, tuy vẫn kể về cái “tôi được kể” của mình; trong khi đó, ở bản 1887, do là nhật kí, không hướng ngoại một cách vật chất, nên có sự tranh chấp giữa cái “tôi kể chuyện” với cái “tôi được kể” qua sự tự phân tích, vừa sáng suốt vừa hoảng loạn. Cái “tôi” trước băn khoăn không ít lần rằng liệu có bị điên hay không. Trong cái “Tôi cô độc” [“Je suis seul”] ở thì hiện tại của động từ, thì, về mặt vật chất, có thể anh ta ở một mình, xung quanh không có ai; nhưng về mặt tinh thần, đó là sự mổ xẻ, cảm nhận tình thế của bản thân trước thực tại, mang tính kép, vừa hướng ra ngoài vừa nhìn vào bên trong. Và khi đã cảm nhận được tình thế cô độc đó, NV đồng thời là NKC ở đây càng cảm nhận rõ rệt hơn tình thế bi đát của mình và sự đe dọa của cái Vô hình trong vai trò hành động bí ẩn.

Vai hành động ở bản 2 đậm đặc hơn: dẫn dắt và chi phối NV và NKC.

Dưới đây là bảng so sánh về sự khác nhau giữa ngôi kể, chức năng và vai hành động của 2 truyện. Qua đó có thể rút ra được mức độ, tính chất, chức năng của NKC trong cùng một truyện được viết ở hai thời gian khác nhau.

 

Năm

NKC 

 

Chức  năng

NV

 

     Chức năng

NNC

    

     Chức năng

 

Vai hành động

1886

(bản 1)

- Ngôi 1

- “Phi lộ”

-“Tôi kể chuyện”

- Người chứng kiến

- Mang lời kể

- Các bác sĩ, các nhà bác học;

- Hiển thị

 

- Người ta (On)

- Sinh thể (L’Être)

- Kẻ vô hình (L’Invisible)

- Hắn (Lui)

- Le Horla

1887

(bản 2)

- Ngôi 1

 

- Bộc lộ tâm tư

- Mang lời kể

-“Tôi kể chuyện”

và “Tôi được kể”

- Chứng kiến

- Hành động

 

- Ngôi 1

 

- Ẩn tàng

 

- Quyền lực (Puissance)

- Kẻ Vô hình bí ẩn (mystère Invisible)

- Một chủng loài siêu nhiên (une race surnaturelle)

- Sinh thể (L’Être)

- Kẻ đó (Celui)

- Hắn (Lui)

- Sinh thể mới (l’Être nouveaux)

- Sinh thể Vô hình và Đáng sợ (l’Être Invisible et Redoutable)

- Một sức mạnh (une force)

- Le Horla

 

Nhận xét:

- Cấu trúc NKC của bản 1 ở dạng giao thoa b;

- Cấu trúc NKC của bản 2 ở dạng giao thoa a;

- Mức độ của “Vai” hành động gia tăng đáng kể ở bản 2: sự hiện hình dần của Le Horla, tuy tất cả các tên gọi được viết hoa đó vẫn chỉ “vô hình” càng nói lên mức độ đe dọa, sự nguy hiểm tiềm tàng của nó. Cái Vô hình này, ở bản đầu còn dè dặt gọi là Người ta - “On” mang vẻ trung tính, hiền hòa, gián tiếp hơn.

- Tuy nhiên, cả hai cái “tôi” của hai bản đều chủ quan, mang tính kép (double) về nhân cách, nhất là ở bản sau: NKC-NV vừa sáng suốt muốn trình bày sự chứng kiến của mình là xác thực, chính xác; nhưng thái độ hoảng loạn của NV lại như cải chính, chống lại những lời trình bày.

Vấn đề đặt ra là tại sao Maupassant lại sửa chữa cách kể, góc trần thuật như vậy chỉ sau có 7 tháng về cùng một câu chuyện? Nó có tác dụng gì?

- Câu trả lời nằm ở tính hiệu quả thẩm mĩ của cái kì ảo mà Maupassant hướng tới: tăng cường mức độ khủng khiếp. Trước hết là ở từ ngữ được gia tăng ở bản 2: “một mối đe dọa khủng khiếp” (une menace terrible); “một ác mộng” (un cauchemar); “mối lo âu” (angoisse); “đêm tối ghê tởm” (la nuit était horrible); “bóng ma” (fantôme); “nỗi sợ” (la peur); “ảo giác” (hallucination); “cái siêu nhiên” (le surnaturel);... cho thấy sự nhận ra rõ hơn về cái siêu hình.

- Ở bản 1 là cái “tôi” được mọi người nhìn vào và nghe anh ta bằng chính lời của anh ta; ở bản 2, cái “tôi” bị tách ra thành một cái “tôi” kép (double) giằng co nhau giữa sáng suốt phân tích hoàn cảnh và hoảng loạn vùng vẫy khỏi hoàn cảnh: dồn dập câu hỏi và các thán từ. Do vùng vẫy mãi vào cái “tôi” cô đơn, khủng hoảng, nỗi sợ hãi, ác mộng (“Je suis seul”; “J’étais seul”; “une profonde solitude”;...) NV và NKC ở đây dần rơi vào điên loạn;

- Sự chuyển nhịp kể luân phiên, xen kẽ giữa tỉnh táo và điên loạn, giữa trần thuật và miêu tả (cảnh thiên nhiên của Maupassant bao giờ cũng đẹp, nên thơ) cũng là một thủ pháp hữu hiệu, tăng cường hiệu quả thẩm mĩ về cái kì ảo trong cấu trúc truyện kể của Maupassant.

- Trên bình diện cốt truyện có thể dễ dàng nhận ra phong cách quen thuộc của Maupassant: giới thiệu, khai triển, đỉnh điểm và kết thúc (thường là tai họa). Trong Le Horla bản 2, sơ đồ sẽ là: mệt - ốm - buồn rầu - những nhận định về sự “bí ẩn của cái Vô hình” (mystère de l’Invisible) xen kẽ với những suy nghĩ tỉnh táo - cái điên loạn tăng trưởng dần... và kết thúc bằng tuyệt vọng, bi kịch: “Không... không ... không nghi ngờ gì nữa, không nghi ngờ gì nữa... nó chưa chết... Vậy... vậy thì... tôi sẽ phải bị giết, chính tôi!...”, với một dãy chấm lửng.

2.2. Tiêu cự hóa (focalisation): tiêu cự hóa thực chất là điểm nhìn trần thuật, được G.Genette đưa ra từ 1972 trong Figure III, có nguồn gốc từ tiếng Latinh: focus nghĩa là: tiêu điểm (foyer - Pháp). “Tiêu cự hóa cho phép xác định được, từ bên trong của một cảnh hoặc của một truyện kể, như thế nào và qua ai mà các sự kiện hoặc miêu tả được nhìn”(10). Genette phân biệt ra ba loại tiêu cự hóa: tiêu cự hóa zéro (cái nhìn biết tuốt); tiêu cự hóa bên trong (focalisation interne) - tức là nhìn “với” nhân vật; tiêu cự hóa bên ngoài (focalisation externe) - các biến cố được thuật lại trung tính, khách quan. Thông báo bị giới hạn ở bên ngoài: độc giả không hề biết được thế giới bên trong cũng như những suy nghĩ của nhân vật.

Về mặt lí thuyết, Genette coi point de vue và focalisation là một. Sự tinh tế cần phải phân biệt ở đây là: nếu point de vue cung cấp cho ta lí thuyết về điểm nhìn của NKC, của NV, tác giả ẩn tàng, v.v... trong tác phẩm một cách dễ hiểu, thì  focalisation có vẻ dễ bị lầm lẫn là chỉ tập trung tiêu cự lên nhân vật hoặc chỉ của nhân vật. Nhất là khi Genette chia các điểm nhìn ra nhiều cấp độ tỉ mỉ hơn(11): từ focalisation interne, Genette phân ra: cố định (fixe); biến đổi (variable) và bội số  (multiple). Sau đó, vào năm 1974, Pouillon, trong Temps et le roman, đã đặt ra 3 kiểu “nhìn” trong tác phẩm nghệ thuật: nhìn “từ đằng sau” (tương ứng với zéro, tác giả yểm trợ cho tác phẩm của mình, không trùng với điểm nhìn của bất cứ nhân vật nào, anh ta đứng “đằng sau” nó, hiện diện như một đấng tạo hóa biết tuốt); nhìn “từ trong” (NKC “nhìn” được bao nhiêu thì độc giả biết được bấy nhiêu); nhìn “từ ngoài” (dính đến “bình diện hữu hình” của các nhân vật, đến môi trường cư trú của chúng). Thực chất, những quan điểm này cũng tương ứng với 3 điểm nhìn của Genette 2 năm trước đó (1972): zéro, bên trong và bên ngoài (nội tại và ngoại tại). Todorov bổ sung, chỉnh lí quan điểm của Pouillon: cái nhìn “từ đằng sau” (NKC biết nhiều hơn NV); cái nhìn “từ bên trong” (NKC biết ngang mức Vai); cái nhìn “từ bên ngoài” (NKC biết ít hơn Vai), ta có:

NKC > NV; NKC = Vai; NKC < Vai

Tóm lại, về lí thuyết, các chuyên gia phương Tây bên trên đều thống nhất ở 3 loại “nhìn” tuy có khác nhau ít nhiều về sắc thái.

Genette tập trung vào loại focalisation interne: điểm nhìn của “NV tiêu cự” (personnage focal) và “chủ thể-tri giác” (sujet-percepteur) nằm ở bên trong câu chuyện. Trong đó ông còn tách ra thành tiêu cự hóa bên trong cố định lên nhân vật và tiêu cự hóa bên trong cố định lên người kể chuyện đề cập đến vấn đề NKC đồng thời là NV trong các trường hợp tự thuật (thực hoặc hư cấu), độc thoại nội tâm, thư tín hay nhật kí. Tuy nhiên, khi các biến cố được kể lại không đương thời với câu chuyện đang kể thì chỉ cố định lên người kể chuyện.

Trong Le Horla, bản 1, là tiêu cự hóa cố định lên người kể chuyện bởi những thông báo ít nhiều đã thuộc về quá khứ đang được NKC kể lại cho những người nghe hiển thị (“chủ thể-tri giác” “nhìn” lên NV); còn trong Le Horla, bản 2, vì là nhật kí, nên tiêu cự hóa bên trong cố định lên người kể chuyện kéo theo lên nhân vật khi trần thuật đương thời với câu chuyện, nghĩa là các thông báo của NKC không khác với thông báo của NV (“chủ thể-tri giác” “nhìn” đồng thời với NV).

Bên cạnh đó, ở bản 1, còn có tiêu cự hóa bên ngoài được NKC ngôi thứ 3 nhìn vào NV, đồng thời là NKC tương lai, tả: “Ông ta rất gầy, cái gầy của một xác chết, giống như một số người điên gầy do suy nghĩ gặm nhấm, bởi suy nghĩ ốm yếu nghiến ngấu da thịt con người còn hơn cả ốm đau hay lao phổi”. Đây là cách làm quen thuộc của Maupassant trong các truyện kể ở ngôi thứ 3 và thường ở ngay đầu truyện: Le docteur Héraclius Gloss, Magnétisme, Apparition,... nó cho biết về “bình diện hữu hình” của các nhân vật, đến môi trường cư trú của chúng, trong đó có thói quen, tính cách, hình hài, địa vị xã hội, nhân cách, giới tính, tuổi tác, sức khỏe, v.v...

3. Không gian

từ nguyên - spatium - (Lat.) sân đấu, vũ đài; trải ra trong không gian hoặc thời gian; khoảng cách; espace (Pháp): không gian.

Nghiên cứu ngữ nghĩa về không gian trong văn học tập trung vào 4 vấn đề:

- Địa hình học (topographie): không gian trước hết như địa điểm địa lí, như kích thước vùng đất hoặc trải rộng mang tính vật chất;

- Khoa học luận (épistépologie): không gian như diện tích mang tính khái niệm được xác định bởi những ẩn dụ về không gian;

- Thi pháp (poétique): không gian như sự mở rộng của lời nói được sáng tạo;

- Thời gian tính (temporalité): không gian trong những mối liên hệ mang tính chất cội nguồn với thời gian(12).

Trong phạm vi bài viết này, đó là những vấn đề quá rộng lớn; ở đây tôi chỉ đi vào nghiên cứu không gian của truyện ngắn: “Chỉ ra không gian của một truyện ngắn, đó là phải tính đến cùng lúc cái hiện thực mà nó gợi ra, lợi ích của nó đối với hành động, các ý nghĩa mà nó khơi gợi”(13). Daniel Grojnowski nghiên cứu không gian truyện ngắn trên 3 vấn đề cơ bản: không gian quy chiếu; không gian chức năng và không gian biểu đạt.

Không gian trong mỗi truyện kể mang lại cho độc giả một đối tượng để khám phá: sự mới lạ của các vùng không gian (về các địa danh) được người đọc “quy chiếu” vào hình ảnh do anh ta xây dựng nên thông qua màu sắc địa phương (kiến trúc, ngôn ngữ... hoặc những chỉ dẫn về thời gian của chính người kể chuyện). Trong truyện ngắn của Maupassant không gian “quy chiếu” về những điều kì ảo sẽ xảy ra được thông báo, kiểu: “Khu vườn không rộng lắm như tất cả mọi khu vườn trong thành phố, nhưng thú vị, rợp bóng, nở hoa, lặng lẽ, nếu dám, tôi sẽ còn nói thêm là suy tưởng” (Le docteur Héraclius Gloss) hoặc những khu phố nhỏ “tối tăm và bẩn thỉu” mà mỗi ngày viên bác sĩ này đi qua. Sông nước trong Trên mặt nước (Sur l’eau) chuẩn bị cho cái kết bất ngờ vào cuối truyện; khu vườn đầy thi vị, chất thơ “bị lãng quên từ thế kỉ trước, khu vườn xinh như nụ cười hiền của bà già tuổi tác” trong Menuet sẽ chứng kiến bi kịch của đôi vợ chồng người nghệ sĩ già.

Tính chất “quy chiếu” trong đa số truyện kì ảo của Maupassant gần như gắn số phận nhân vật với môi trường, hoàn cảnh; nhưng điều quan trọng hơn, chính thế giới tâm linh của nhân vật đã mang vấn đề từ trước. Truyện Menuet không mang nghĩa kì ảo thực sự, mà “kì ảo” lại chính ở nỗi đau tưởng như không có thực được đặt trong một địa điểm “huy hoàng”, lộng lẫy của thiên nhiên trong vườn Luxembourg. Nhân vật trong Le Horla, bản 2 luôn chuyển tiếp các không gian khác nhau: ngôi nhà, khu rừng, vùng núi, nhưng ở đâu anh ta cũng vẫn bị ám ảnh bởi cái “nó” vô hình dõi theo, rình rập.

Những cảnh trí đó còn mang “chức năng” cho sự tiến triển của hành động. Không gian Paris Ban đêm với những đường phố, khu chợ, Khải hoàn môn, sông Seine... theo bước đi của nhân vật mộng du. Cũng như những cảnh thiên nhiên (vốn là những bức tranh ấn tượng, giàu chất thơ trong sáng tác của Maupassant) trong Le Horla, bản 2, đều giúp cho “Hắn”, “Kẻ Vô hình”, “Sức mạnh Siêu nhiên”..., “Le Horla” xuất hiện dần trong cuộc phiêu lưu nội tâm của NKC-NV.

Le Horla là một truyện có nhiều di chuyển không gian. Đơn cử đoạn đầu tiên của nhật kí, ghi ngày 8 tháng 5 đầy thơ mộng trong hiện tại: “Tôi yêu ngôi nhà nơi mà tôi đã lớn lên. Từ các cửa sổ của tôi, tôi nhìn thấy sông Seine, chiều dài khu vườn của tôi, đằng sau con đường, gần như đang chảy đến ngôi nhà tôi, sông Seine lớn lao và rộng rãi đi từ Rouen đến Havre, được che phủ bởi những con tàu đang chạy qua” (Le Horla). Ngày mồng 2 tháng 6, NKC-NV đi dạo trong khu rừng Roumare; ngày mồng 2 tháng 7 anh ta đi tham quan núi Saint Michel, buổi chiều vào thành phố được xây dựng trên ngọn đồi; hôm sau anh ta ra biển; ngày 9 tháng 7 anh ta đi Paris, chứng kiến ngày Quốc Khánh tại đó; cuối cùng, ngày 10 tháng 9, “Tôi nhìn ngôi nhà mình, tôi trông đợi”.

Toàn bộ các không gian khác nhau đó mang chức năng “bố trí” cho màn kết cục của cấu trúc không gian “ra đi/trở về” của nhân vật-người kể chuyện; làm tăng trưởng không gian bên trong hoảng loạn của anh ta. “Ngôi nhà” tươi đẹp, thơ mộng đầu truyện trở nên hãi hùng, ảm đạm, chất chứa kì ảo vào cuối truyện.

*

Khảo sát về cấu trúc cái kì ảo trong truyện ngắn Maupassant: văn bản - độc giả; NKC, NV, tiêu cự hóa;  không gian, có thể rút ra vài điều:

- Những đề tài, motif về cái kì ảo, kì lạ, thậm chí rùng rợn đã xuất hiện ngay trong các truyện ngắn thời kì đầu của Maupassant;

- Maupassant đã mang lại cho người đọc những câu chuyện kì ảo hấp dẫn về hình thức và nội dung của chúng; tuy nhiên, bên dưới đó vẫn ám ảnh người đọc những nội dung khác về xã hội, con người nước Pháp nửa sau thế kỉ XIX;

- Vấn đề NKC, điểm nhìn trong các truyện ngắn đó có thể ngày nay đã khác nhiều, nhưng chúng vẫn là những mẫu mực về nghệ thuật trần thuật cho các nhà văn các thế hệ sau;

- Maupassant không sử dụng nhiều “cảnh trí” (décors) rùng rợn để kiến tạo nên cái kì ảo; mà ngược lại, đôi khi lại rất nên thơ, trong trẻo. Chính điều đó đã tạo nên sức mạnh khủng khiếp của cái vô hình, cái đe dọa con người;

- Không gian, thời gian đã trôi qua xóa nhòa đi nhiều điều. Cái kì ảo còn lại đó như những chứng tích của một thời giờ đây đã bị hóa thạch; nó không còn sức tàn phá nữa: cái mà đương thời đã khiến nhiều truyện của ông kết thúc không có hậu, để lại những xót xa, buồn bã...

Trong đó, “nỗi cô đơn” (solitude) thường ám ảnh Maupassant: ngọn nguồn cho các truyện ngắn kì ảo của ông. Nỗi cô đơn đó đã tiên tri cho cả những người đến sau ở một không gian khác với nền văn hóa khác - những người đã đọc ông, hiểu ông và cảm thông với ông:

PHỤ LỤC I

PHỤ LỤC

1. CONTES DIVERS (1875-1880)

2. LA MAISON TELLIER (1881)

3. CONTES DIVERS (1881)

4. MADEMOISELLE FIFI (1882)

5. CONTES DIVERS (1882)

6. CONTES DE LA BÉCASSE (1883)

7. CLAIR DE LUNE (1883)

8. CONTES DIVERS (1883)

9. MISS HARRIET (1884)

10. LES SOEURS RONDOLI (1884)

11. YVETTE (1884)

12. CONTES DIVERS (1884)

13 CONTES DU JOUR ET DE LA NUIT (1885)

14. CONTES DIVERS (1885)

15. TOINE (1885)

16. MONSIEUR PARENT (1886)

17. LA PETITE ROQUE (1886)

18. CONTES DIVERS (1886)

19. LE HORLA (1887)

20. CONTES DIVERS (1887)

21. LE ROSIER DE MADAME HUSSON (1888)

22. LA MAIN GAUCHE (1889)

23. CONTES DIVERS (1889)

24. LINUTILE BEAUTÉ (1890)

1875

1. La main d’écorcé

2. Le docteur Héraclius Gross

1881

3. Sur l’eau

1882

4. Magnétisme

5. Rêves

6. Le verrou

7. Fou?

8. Le loup

9. Menuet

10. La peur

11. La folle

12. La légende du Mont-St Michel

13. Conte de Noël

1883

14. Auprèsd’un mort

15. Apparition

16. Suicides

17. La mère aux monstres

18. Denis

19. Lui?

20. La main

1884

21. Lettre trouvée sur un noyé

22. Solitude

23. La chevelure

24. L’horrible

25. Le tic

26. La peur

27. La tombe

28. Un fou?

1885

29. Lettre d’un fou

30. L’inconnue

31. Un fou

1886

32. Sur les chats

33. Un cas de divorce

34. L’auberge

35. Le Horla

1887

36. Madame Hermet

37. Le Horla

38. La morte

39. La nuit

40. Le voyage du Horla

1888

41. Le noyé

1889

42. L’endormeuse

43. L’homme de Mars

1890

44. Qui sait?

 
TS Đào Duy Hiệp
         Khoa Văn học, Đại học KHXH & NV, ĐHQG HN  

                                                    Hà nội, tháng 5 năm 2006

_____________

(1) Maupassant: Trên mặt nước; Nỗi sợ; Ban đêm (3 truyện ngắn kì ảo - Đào Duy Hiệp dịch). In trong Văn học nước ngoài, số 4-2000.

Đào Duy Hiệp: Thế giới nhân vật trong truyện ngắn Maupassant. Văn học nước ngoài, số 4-2000.

(2) Xem: Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX, Chủ biên: I.P. Ilin và E.A. Tzurganova, Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003, tr.212-216.

(3) http://cc.msnscache.com/cache.aspx?q=3227114366515&lang=en-US&mkt=en-US&FORM=CVRE7.

(4) Xem Hoàng Ngọc Tuấn: Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lí thuyết, Nxb. Văn nghệ, 2002, tr.215-218.

(5) Sách trên, tr.433-434.

(6) Phụ lục II.

(7) Xin lưu ý: hai cái “tôi” ở đây không có quan hệ với nhau kiểu cái “tôi kể chuyện” hiện tại ngoái về cái “tôi được kể” quá khứ có tính chất ăn năn, hối hận trong Robinson Crusoe.

(8) Xem Đặng Anh Đào: Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb. Đại học Quốc gia, 2001, tr.124-125.

(9) Gérard Genette, Figure III, Ed.du Seuil, 1972, p.259-260.

(10) La Littérature française de A à Z, Hatier, 1998, mục từ “Focalisation ou Point de vue”, p. 175.

(11) Gérard Genette, Figure III, Ed.du Seuil, 1972, p.206-223.

(12) http://www.ditl.info/arttest/art5653.php.

(13) Daniel Grojnowski, Lire la Nouvelle, DUNOD, 1993. p.78.